TEMEL DEMİRER

“Antik dünyanın kapısına

‘kendini bil’ yazıldı.

Yeni dünyanın kapısına da

‘kendin ol’ yazılsın.”^[2]

Bir şey ne kadar göklere çıkarılıp, parlatılırsa parlatılsın; kendi hesabıma ben de, “Eleştiri kamunun bir davranış modu olarak var,”^[3] diyenlerdenim. Çünkü eleştiriden muaf tutulmak istenen her şeyin, iktidar/ve hegemonya yani resmî ideolojiyle ilintili olduğunu düşünür ve eklerim: Eleştiri, hayata karşı duruşumuza mündemiçtir.

Eleştirisiz bir hayat, teslim alınmış, boyun eğdirilmiş, diz çöktürülmüş bir arabeskten başka bir şey değildir.

Coğrafyamızda uzun süredir, eleştirisiz soylulaştırıcılıkla paketlenerek, “isyandır” diye sunulan şeylerden birisi de arabeskti.

Duruşunu kavramak yerine,^[4] methiyelerle yüceltilen arabesk sorunlu bir alana denk düşerken; Friedrich Nietzsche’nin, “Dupduru bakan ve dürüst konuşan her şeyi seviyorum,” vurgusundaki sorumlulukla değerlendirmesi de ilerletici olacaktır.

Çünkü “Arabesk müzik halk dili, sokak dili, bağrımızdan kopan isyanın dile gelmiş şarkılaştırılmış hâli. Çünkü sözlere bakarsanız hem protest yanı da var, isyankâr bir yanı var,”^[5] türünde ucuz klişelerin dillerden düşürülmediği tabloda; arabesk savunusunda ile eleştirisinde iki uç değerlendirmeyle aramıza mesafe koymak gerek.

İlki Fazıl Say’ın “Arabesk yavşaklıktır”a varan elitist yaklaşımı; diğeri de, Can Gox’un, “Arabesk isyanın dilidir” söylemi…

Her ikisi de yanlış ve karşılıksız!

Ne isyanıymış? Ya da hangi isyan? “Batsın bu dünya” deyip yan cebini açanların isyanı mı?

Can Gox’a hatırlatalım: Müziği yazanların/üretenlerin üzerinden görmemiz gereken bir konudur arabesk, dinleyenlerin değil. (Ayrıca ezilenlerin, düşenlerin, tekmelenenlerin yanında diye gördüğünüz ama öyle olmayıp herkesi kazıkladıklarını anladıklarımızın -Orhan Gencebay, Müslüm Gürses gibi!- peşine takılmaktan vazgeçilmeli artık.)

Dedim ya, Naim Dilmener de ifade ettiği gibi, “Arabeski üretenlerin üzerinden görmeliyiz, dinleyenlerin değil”!^[6]

“Arabesk” deyince; birçok soyut tanımlamaya müracaat edilebilir; elbette edilmelidir de… Ancak, somut gerçeğin kendini nasıl tarifi ettiği de görmezden gelinmemelidir:

Ali Tekintüre’nin, milyonlarca insanın “kendini jiletleyerek” dinlediği arabesk şarkıların söz yazarı olduğunu bilmeyen çoktur. Yani şarkıları seslendirenler kadar tanınmazken o, bu “gölge yazarlık” durumunu, “Çok mücadele ettim. Bu kadar tanınmam bile büyük çaba sonucu. Adımız anılıyor şu anda en azından. Bazen toplu taşımada tanıyorlar hayret ediyorum. 70’lerde binsem yine tanımazlardı. Resmimi gören yok. Görse inanmazlar zaten,” biçiminde değerlendirir…

Peki Ali Tekintüre’nin siyasi görüşü ne? Kendisinden dinleyelim: “Bana beni soranlara, ‘Milliyetçi, dindar, sosyalist kendi hâlinde şair’ diyorum. Sosyalist ol adaletli ol, dindar ol çünkü Müslüman ülkeyiz, milliyetçi olacaksın vatanı seveceksin. Geçmişte akımlar varmış ama dünya bir yere oturdu. Artık fikirler birleşmeli.”

Ayrıca eklemeden de geçmeyelim: “Kendisi zamanında sol düşüncedeymiş”!^[7]

Velhasıl işte arabeskin hâl-i pür melali budur, böyledir.

O hâlde tam da burada bir parantez açıp, Sibel Öz’ün, “Tekrar düşünelim: Arabeskle mi barışıyoruz, popüler kültürle mi, vasatlığımız ve taşramızla mı?”^[8] biçiminde formüle ettiği önemli uyarısını anımsatmadan geçmeyelim.

ÖN ÇERÇEVE

Baruch Spinoza’nın, “Önemli olan yargılamak değil, anlamaktır,” diye ifade ettiği pencereden baktığım arabesk bana hep, “Cennet o kadar ucuz değil, cehennem de lüzumsuz değil!” diyen Miguel de Cervantes Saavedra’nın ‘Don Kişot’daki saptamasını anımsatır!

Bu konuda bir ön çerçeve çizilmesi gerekirse, yanıtı Ersoy Soydan’ın satırlarına bırakmak gerekir:

“Arabesk müzik ortaya çıktığı andan itibaren kültürümüzü ve müziğimizi yozlaştırdığı gerekçesiyle eleştirilmiş, hatta devletin radyo ve televizyonlarında bu gerekçeyle yasaklanmıştır. 1980 sonrasında kente yeni göçen burjuvaların estetik tercihi olmaya başlamış, gazinolara, tavernalara ve gece kulüplerine girmiş, bu eğlence mekânlarında kentli orta sınıf da arabeskle tanışmıştır. İlk ortaya çıktığı yıllarda popüler kültür alanına ait bir alt kültür niteliği gösteren arabesk müzik, farklı toplumsal kesimlerin estetik tercihlerinin etkileşime girdiği eğlence mekânları sayesinde merkezle tanışmaya başlamıştır. Alt kültür kimliği kente uyumsuzluktan kaynaklanan düzene karşı muhalefetini arabesk müzik ile dile getirmekteydi.

Ünsal Oskay’ın da belirttiği gibi reel yaşamın sürdürülmesini ve toplumsal realiteye uyum sağlamayı kolaylaştıran popüler kültür başka türlü bir yaşam olabileceğini düşünmeyi engelleyerek varolanı benimsemenin acısını, utancını hafifletmektedir. Geniş yığınlara gündelik yaşamda ayakta kalabilme gücü sağlayan arabesk müzik popüler kültürün karakterine uygun bir şekilde hem rıza, hem de isyan içermekteydi. Ancak arabeskin isyanı sistemin rahatça başa çıkabildiği ve ona hiç de ters düşmeyen bir karşı çıkış olarak kalmıştır.

Arabesk müzik 1980’lerden itibaren yeniden düzenlenerek orta sınıfın dinleyebileceği şekilde, düzenle uyumlu yeni formatlar içinde yapılmaya başlanmış, ancak öte yandan da isyankâr özünü yitirmiştir. Arabesk müzik, altkültürü tüketerek ve kendisini yaratan grupları aşarak, genelleşmiş ve böylece sistem içinde evcilleştirilmiştir. Arabesk yeniden yapılandırılırken farklılıkları törpülenmiş, evcilleşerek dönüştürülürken egemen kültürel yapının belirleyiciliği altında melez bir karakter edinmiştir.

Müzik endüstrisi başka ülkelerde de farklı olanı egemen orta sınıf söylemi içine katıp evcilleştirerek, direncini kırmaktadır. Örneğin Amerika’da caz ve blues gibi siyahlara ait müzikler başlangıçta Beyazlar tarafından reddedilmiş, ancak zaman içinde evcilleştirilerek, Amerika ve Avrupa’da Beyazlarca da sevilen ve dinlenen müzik türlerine dönüşmüştür. Günümüzde Türkiye’de kentlerin varoşlarında rap dışında direnç gösteren ve isyankâr ruhunu koruyan bir müzik türünün kalmadığı söylenebilir.

1990’lara kadar devletin radyo ve televizyonlarında yasaklı olduğu için minibüslere ve tamirhanelere sıkışan arabesk müzik özel radyo ve televizyonların ortaya çıkışıyla birlikte ülkenin en ücra köşesine kadar yayılmıştır. Televizyon kanalları büyük bir izleyici potansiyeline sahip olduğunu bildikleri arabesk müzik sanatçılarına rating kaygısı nedeniyle daha fazla yer vermiştir. Eskiden yalnızca belli kesimlere seslenebilen alt kültürlerin ikonları özel televizyonların yayına başlamasıyla birlikte daha görünür olmuş ve geniş kitlelerce tüketilmeye başlanmıştır. Bu durum varoşlarla merkez arasındaki etkileşimi de hızlandırmıştır.

Bunun sonucunda arabesk müzik poplaşırken, pop müzik de arabeskleşmiş, merkezle bütünleşen arabesk soylulaşmıştır. Bir zamanlar yasaklı olan arabesk müzik sanatçılarının soylulaşırken gerek hayranlarını, gerekse de isyankâr tarzlarını değiştirdikleri görülmektedir.

Arabesk müziğin kurucuları arasında olan Orhan Gencebay Türkiye’nin modernleşmesine direnen ve radikal bir potansiyel barındıran tarzını değiştirerek entelektüel müzik otoritesine dönüşmüştür. Yine kendine özgü bir hayran kitlesine sahip olan arabesk müziğin kült isimlerinden Müslüm Gürses de merkeze doğru yol alırken hayranlarını incitmemeye çalışmış, ancak onları çevresinden de uzaklaştırmıştır. Bir yandan da isyankâr tarzını değiştirerek evcilleşmiş, yalnızca alt kültürün değil daha büyük bir kesimin sevgisini kazanmayı tercih etmiştir.”^[9]

Arabesk, Müslüm Gürses, Orhan Gencebay vs. deyince “anlatılanlar”ı anlamak kolay olmuyor!

Örneğin “Varoş, sığ, düşüncesiz, kaba, kıro, cahil, halk diye nitelendirilenlerdiler. Halk küçümsendi, ezildi, dışlandı, hor görüldü, ezildi, hakkı yendi. Bugün kendini aydın ilan edenler bilmiyorlar ki o halk olmazsa kendileri bir hiç. Gün gelir kazanlar devrilir elbette,”^[10] türünde hayatı halk-aydın dikotomisi çerçevesinde kavrayan kendinden menkul (ve mülhem) “teoriler”den hareketle; “Müslümcüler, diğer arabesk müzik dinleyenlerden ayrı bir noktada durmuşlar ve kendi içlerine kapalı bir yapı oluşturmuşlardır. Müslüm Gürses neredeyse bir ikon muamelesi görmüştür ‘Baba’ tanımlaması onu aile büyüğü gibi kabul etmeleri sonucu olarak ortaya çıkmıştır,”^[11] deyip; ardından da “Müslümcüler paraya değil duyguya önem veren, dostluğu ve sevgiyi en kutsal değer olarak kabul eden bu duruşlarından dolayı “cahil” olarak suçlanarak maddiyatı önemsemeyen bir anlayışa sahip oldular,”^[12] türünde “iddialar”a sarılan Caner Işık ile Nuran Erol Işık’ın kotarmaya çalıştığı Müslüm Gürses “efsanesi”ni anlamak da, anlamlandırmak da bir hayli güçtür!^[13]

Burada, “Türkiye’nin en büyük müzisyeni Orhan Gencebay’dır,”^[14] notunu düşenler için bir parantez açarak soralım: “Orhan Gencebay arabeskinin izini sürerken Afro-Amerikan kökenli ‘blues’da da Elvis Presley ‘rock’n roll’unda da teşhis edilebilecek ‘kültürel’ dinamiklere rastlamak mümkün”^[15] türünden saptamalar; çubuğu fazla büken aşırılıklar değil midir?

Veya “Orhan Gencebay; arabeskin dar müzikal kalıpları içinde sıkışmak yerine işin içine çokseslilik boyutunu katmış, birçok sanatçıyı etkilemiş bir müzisyen. Kitlelerce sevilmesinin, çok satmasının, bu denli saygı görmesinin, tez konusu olmasının temel nedeni bu... Pop, rock, fantezi gibi ayrımlar yapma ihtiyacı duyuyoruz ya; aslında hiç gerek yok. Dinlediğimiz şeylerin yüzde 90’ı özü, sound’u itibariyle ‘arabesktir’,”^[16] ifadesindeki toptancılık ne kadar gerçektir?

Ya da “Günümüz arabeski Orhan Gencebay’ın müziğine hiç benzemez. Çünkü ne Gencebay’ın dertleri ele alış tarzındaki nihilizan anlamda bütünsel bir derinliğine sahiptir. Ne de Gencebay’ın müziğinde olduğu gibi olmazsa olmaz biçimde insani değerlere koşullanmıştır. Ayrıca Orhan Gencebay’ın şarkıları sadece sözleri itibariyle değil müzikal olarak da kendinde sonra türleşen arabesk akımından oldukça farklıdır,”^[17] ifadesi?!

Görüldüğü gibi herkesin niyetine göre bir Orhan Gencebay karmaşası (kokteyli mi desek?!) var ortada! Soru(n) da bu zaten…

Oysa kendi ifadesiyle O; “Arkamdan halkım ‘Bir Orhan baba vardı, bize sevgiyi, aşkı ve paylaşmayı önerdi. Akılla, gönülü ters düşürmeyin, gönlünüzle olun ama aklınızla onu onaylayın, paylaşmaktan vazgeçmeyin, herkesin hakkına saygı duyun derdi ve var gücüyle hakları korumaya çalıştı’ desinler yeter.

Önümüzdeki albüm için yazdığım ‘Bedensiz Aşk’ isimli bir şarkım var. Onun sözlerini ilk kez size okuyayım. İşte halkım baba böyle derdi desinler: “Aşkın zirvesine varmak istersen/ Bedensiz sevgiyi kavraman lazım// Asıl adım insan, sanma her şeyim/ En zordan daha zor, kıldan inceyim/ Gencebay dedi ki, hiçten zerreyim/ Hakk’a aşksız varılmaz, Hakk’a aşk lazım/ Yolumuz Hak yoludur, bize Hak lazım,”^[18] diyen bir ikbal avcısıdır…

Siz bakmayın “Orhan Gencebay’ın müziğini ‘Arabesk’ olarak değerlendirmek onun müzikte yapmak istediğini kavrayamamak, aynı zamanda onun müzik birikimine haksızlık etmek demektir. (…) Zaten Gencebay da müziğini ‘Gencebay Tarzı’ ve ‘Türk Müziğinde Serbest Çalışmalar’ olarak adlandırmakta, müzikteki amacını ‘Ben Türk Müziğinin devamıyım. Çağdaşlığın ve teknolojinin imkânlarını özgürce kullanarak ülkemin tüm değerlerini zenginleştirmeye çalışan bir sanatçıyım’ şeklinde anlatmaktadır,”^[19] diyen manipülasyonlara! Dün “Batsın bu dünya” haykırışıyla “68’li olduğundan”(?!) dem vuran O; bugünün AKP’lisi Orhan Gencebay’dır…^[20]

Siz aldırmayın kimilerinin, “Orhan Gencebay şarkıları denince aklıma ‘sabır, adalet, hasret, Tanrı’ya hem sığınma hem isyan ve koşulsuz sevgi’ temaları geliyor,”^[21] zırvalarına; M. Barış Gümüşbaş’ın müthiş ifadesiyle, “… ‘Genç Werther’in Acıları’nın yazarı Goethe ne kadar arabeskse, Orhan Gencebay da bir o kadar romantiktir”!^[22]

ARABESK NEDİR?

“Arabesk nedir” mi?

Türk Dil Kurumu’nca, “Arap müziğini andıran, genellikle karamsarlığı konu edinen bir müzik türü.”

Cumhuriyet politikalarının ürünü kuluçka dönemi bir yana, arabesk türüyle 60’ların sonunda tanıştık, 70’lerde kendisiyle hemhâl olduk. 80’lere doğru pop dâhil her şeyi etkisi altına aldı, 12 Eylül darbesi sonrasında zirveye çıktı. 90’larda kendi kabuğuna çekilip, daha sonra da (itiraz ifratından vazgeçerek) iktidara eklemlendi…

Elitist/ despotik Cumhuriyet politikalarının yıllarca arabeskin yok sayması, bu türün gelişimini doğrudan etkiledi.

Bilenler bilir: TRT tek kanalken arabesk söyleyen şarkıcılar ekrana çık(a)mazdı. Ancak bu dönemde arabesk plaklar memleket sathında çok satıyordu. Bu yasağa rağmen, daha sonraları her yılbaşının ağır topu (bir lütuf gibi) Orhan Gencebay olurdu. Kibariye’nin “Kimbilir”le (üstelik arabeskin en ‘tu-kaka’ zamanında) bir yılbaşı gecesi TRT ekranlarında parladığını unutmayalım.

Yani Arabesk-devlet ilişkisi “tuhaftı”, 80’den sonra bu tuhaflık ortadan iktidar tarafından normalleştirilerek, kaldırıldı.

“Arabesk söylem, yaşamaya değer olmayan bir dünyada gelişmeden, savaşmadan uyuşukluk içinde yuvarlanıp gitmenin simgesi oldu,” diyen Evin İlyasoğlu’na göre, “Arabesk bir müzik biçemi değildir. 60’lı yıllarda başlayan köyden kente göç eden kesimin yalnızlığını, Almanya’daki Türk işçilerinin bunalımını ve genelde yaşama küskünlüğü dile getiren şarkılardır. Arabeski asla blues gibi toplumun acısını derinden dile getiren bir türle karşılaştıramayız.”^[23]

Bu bağlamda 1980 darbesi akabinde 12 Eylül yerini Turgut Özal iktidarına devrettiği tabloda; iktidarın açık sempatisinden nasiplenen “mağduriyetin sesi arabesk”, popüler kitle kültürü katına yükseltildi.

Böylece, 1980’lerde göçün neden olduğu “varoş kentliliği” olarak tanımlanan arabesk, yalnızca lümpenlerin, işsizlerin, toplumun kıyısında kalmışların değil, aydın sayılanların da katılımıyla “kent-merkezli” bir yeni moda niteliği kazandı.

Doksanlı yıllarda Türkiye çok yönlü bir dönüşüm ve değişime sahne olurken küresel sermayenin popüler politikalarının ve kültür pazarının da saldırısına uğradı. İnsanlar kendilerine sunulan “tek tip” film, müzik, kitap ürünlerini hızla tüketmekle yükümlü oldular. Ye- iç- seviş, düşünme!, anlayışı gelişti. Bu apolitik tutuma paralel olarak arabeskin sözleri ve melankolik müziği yerini aşk-meşk temalarına bıraktı.

Bütün şarkıların ve şarkıcıların birbirine benzediği çoksesliliği bastırıp yok eden bu tek tip müzik, tek tip insanlar üretirken, üstüne bir de “fantezi” denen acayiplik eklendi.

Denilebilir ki “1980’lerden itibaren, arabesk sadece bir müzik türü değil, bir yaşam tarzının da adı oldu. Kitleselleşen iç göçün etkisiyle giderek büyük şehirlerin tümü varoşlaşırken, arabesk Beyaz Türklerin ilgi alanına girdi. Bir yandan sosyologlar arabesk üzerine yazmaya başlarken, Beyaz Türklerin en has şarkıcısı Ajda Pekkan, 1980’de Eurovision’a Petrol adlı arabesk bir şarkıyla katıldı. (Ama kendi ifadesine göre yıllarca bunun utancını yaşadı.)…

Düsturu ‘işini bilenin kısa yoldan köşeyi dönmesi’ olan Özallı yılların yeni zenginleri, viski eşliğinde lahmacunlarını ve çiğ köftelerini yiyip Mezdeke ile göbek atmaya başlayınca şehirli eğitimli elitler, arabeskten biraz daha nefret eder oldular. Aslında bu kesimlerin ne bu müziği dinledikleri vardı, ne de bu müziği doğuran sosyolojik gerçeklerin, aslında kendi ideolojilerinin ürünleri olduğunun farkındaydılar.

Sadece ‘arabesk kötüdür’ deyip duruyorlardı. ‘Niye kötüdür’ diye sorulduğunda cevapları hazırdı: ‘Kötüdür, çünkü dinleyenleri tembel, karamsar ve kaderci yapar!’…

1990’larda devletin PKK’yle savaş kapsamında Doğu ve Güneydoğu Anadolu coğrafyasındaki yerleşim yerlerinden zorla söküp attığı Kürt göçmenlerin büyük şehirleri alabora ettiği günlerde, arabesk yeni toplumsal dinamiklerin de sözcülüğüne soyundu. Bu bağlamda, ‘Kürtçü’, ‘lümpen’, ‘milliyetçi’, ‘İslâmi’, ‘sol’ (ve hatta ‘pornografik’) arabeskle tanıştık. Ayrıca, Belkıs Akkale, İzzet Altınmeşe, İbrahim Tatlıses, Selahattin Alpay gibi türkücüler arabeske yöneldiler. Özel televizyonların müzik kanalları, devletin arabesk düşmanı kesimlerinin ellerinin uzanamadığı birer vaha olarak arabeskin ülkenin en ücra köşesine kadar yayılmasını sağladı. Öyle ki, 1995’te devletten bandrol alan 38.3 milyon yerli kasetin yüzde 40-45’i, o günün parasıyla 11 trilyonluk pazarın yaklaşık 5 trilyonluk bölümü arabesk müziğe aitti.

Ancak, arabeskin entelektüel çevrelerde ‘üzerine konuşulacak bir konu’ olmaktan çıkışı da bu dönemde oldu. Çünkü artık pop çağına girilmişti. Pop çağında, arabesk müzik de poplaştı, işin içine davul, perküsyon, elektronik gitar gibi yeni aletler girdi, şarkılar orkestrasyona tabi tutuldular. Ancak tersine bir süreç de yaşandı, pop müzik de arabeskleşti…

Bugün yaptığı müziğe ‘serbest çalışma’ adını veren Orhan Gencebay, giderek sağ-milliyetçi muhafazakârların sesi olurken, Anadolu sermayesinin merkeze yerleşmesi ile birlikte ‘Mevsim bahar olunca, sevenler kavuşunca, yaşamak ne güzel!’ diye haykırıyor. Müslüm Gürses ‘lümpen proleterya’yı terk ediyor ‘Beyaz Türkler’le flört ediyor. Küçük Emrah büyüyeli çok oldu, o da caz yapıyor. ‘Mutena semtin’ çocukları Mor ve Ötesi, Göksel veya Sertap Erener, albümlerine arabesk şarkılar alarak, Işın Karaca ‘Arabesque 2010’; Şevval Sam ‘Has Arabesk’ albümleri ile Orhan Tekelioğlu’nun deyimiyle ‘arabeski soylulaştırıyorlar.’ Temsilcisi olduğu ‘yüksek müzik’ üzerine bence haklı saptamalar yapan Fazıl Say’ın gayet ‘arabesk öfke patlaması’ ise Beyaz Türklerin tarih ve sosyoloji biliminden nasibini almamış analizlerinin üzerine tüy dikiyor”du.^[24]

Aslı sorulursa iki dünya arasında bînamazdı arabesk…

Yerli arabesk müzik, ezilenlerin feryadı/ itirazı olarak gecekondu mahallelerinde doğdu. İlk yerli arabesk şarkı, 1964 yılında, Suat Sayın’ın ‘Sevmek Günah mı?’ adlı yapıtıyken; ilk yerli arabesk şarkıcı da onu okuyan Ahmet Sezgin oldu. Arabeskin “kralı” Orhan Gencebay da bu yıllarda sahneye çıktı.^[25]

Arabesk müzik bir zamanlar varoşların, minibüs şoförlerinin müziği olarak tanındı. Ancak gel zaman git zaman iş değişti. Bir dönem çaresizlerin müziği olarak sükse yapan arabesk önce pop müziğe, ardından da rock’a sızdı. Ardından pop sanatçıları arabesk albümleri yapmaya başladı. Nişantaşı’nda Müslüm Gürses, Hakkı Bulut dinlemeyen kitle Şevval Sam’la, Işın Karaca ile arabeske selam durmaya başladı!

Burjuvazinin arabesk müziğe ilişkin düşünce ve tavrının -zorunlu olarak- dönüşüme uğraması, öyle sıradan bir şey değildi. Yıllarca aşağılanan bu müzik, amansızca çoğalan metaların değişim değerini gerçekleştirebileceği bâkir bir çöldü ve burjuvazi de bu sömürü ve hegemonya alanı boş bırakamazdı; bırakmadı da.

Kolay mı? Arabeskin tekabül ettiği alanlar, metalar için sınırsız bir pazar niteliği taşıyorken; yıllarca burun kıvırıp sırtını döndükleri arabeskle barışma yoluna gidildi.

Bu tamda kırk yıllık “Müslüm Baba”nın ‘İtirazım Var’dan ‘İhtiyacım Var’a yönel(til)diği bir başlangıçtı. Hatırlayanlar olacaktır: Müslüm Gürses, Akbank’ın reklamlarında oynamıştı. Hem de muazzam ‘İsyanım Var’ şarkısının sözlerini değiştirip ‘İhtiyacım Var’a çevirerek…

“… ‘Kurucu babalar’ arabeskin merkezdekilerin eline geçmesine karşı koymak bir yana, ‘şehirli

den çok şehirli olmak’ için parende atıyor”ken;^[26] Tufan Türenç’in, “Arabesk müzik bir eksi kültürdür,”^[27] notunu düştüğü hikâyede olup-“biten” buydu; ancak bu kadar da değildi; bunların artısı Cumhuriyet’in toplum ve kültür mühendisliği politikalarıydı.

CUMHURİYET’İN SORUMLULUĞU

Arabesk müzik kuşağını Cumhuriyet, kendi elleriyle yetiştirdi.

Cumhuriyetin toplum ve kültür mühendislerine göre, müzikte de “inkılap yapmak” lazımdı. Doğu musikisi hem hasta, hem gayri milliydi. Hâlbuki, “halk musikisi kendi kültürümüzün, Batı musikisi de medeniyetimizin musikisi”ydi. Milli musiki de, bu ikisinin kaynaştırılmasından doğacaktı.

Müziği millileştirme mimarisi böyle başladı. Aslında, halk müziğini de beğenmiyorlardı. “Köylüydü, taşralıydı, avam kokuyor”du. Burun kıvırdıkları halk müziğimiz yıkılacak, yerine Batı’dan mülhem bir şehir müziği bina edilecekti.

Yeni müziğe ne isim koyacaklarını bilemediler önce. “Musiki” dediler, “muzika” dediler, bir ara “mızıka”da bile karar kıldılar.

Mızıkacıları ikiye ayırdılar sonra; bir bölümüne alafrangacı dediler, diğer bölümüne alaturkacı.

Aydınları ikiye ayırdılar; bir kısmı türkücü oldu, bir kısmı şarkıcı.

Şarkıcılar ve türkücüler bir çizgide buluştu nihayet; hepsi arabeskçi oldu. Bir kesimi türkücü arabeskçi, öbür kesimi şarkıcı arabeskçi…

Arabeski de kendi hâline bırakmayıp şöyle yaptılar: Ferdi Tayfur’un, Orhan Gencebay’ın acılı arabeskini yasakladılar, Hakkı Bulut marifetiyle acısız bir arabesk türetip yerine ikame etmek istediler.

Cumhuriyet elitleri, yeni bir ulus inşa edelim derken, ‘Türkçülüğün Esasları’nı tayin ile yetinmedi. Müziğin esaslarını belirleme işine de el attılar.

“Klasik Türk Müziği” mi, “Türk Sanat Müziği” mi, “Osmanlı-Şark Müziği” mi? Daha ne diyeceklerine karar veremedikleri, o eski tarz müziği kestirmeden yasakladılar. Devletin radyolarında çaldırmadılar, konservatuvarında alaturka şubesini kapattılar.

Alafranga, çağdaş müzikti. Dede Efendi’nin, Itri’nin nağmelerini uyuşuk ve miskin feryatlar, uzun ve marazi iniltiler olarak mimlediler o yüzden.

Batılılaşmanın, modernleşmenin, çağdaşlaşmanın sembolüydü Beethoven’den, Mozart’tan senfonik soneler dinlemek. Anadolu’nun yerli müziğini Batı’nın ileri müzik teknikleriyle harmanlamak cumhuriyetçi aydın ve sanatçıların üzerine düşen bir vecibeydi. Onlar da görevlerini ifa ettiler.

Halk müziğini de kendi içinde çatışan alt gruplara parçaladılar. Bazısına “ilerici”, bazısına “gerici müzik” dediler.

Sonunda bu curcunayla arabeskleşti müzik. İbrahim Tatlıses’in çıkış parçası ‘Ayağında Kundura’, şarkıcısından türkücüsüne bütün tarzları ortadan kesen bir payda oldu. Kapitalist pazarda popçusu, halk müzikçisi, sanat müzikçisi o seviyeye geldi.

Bedia Akartürk’ünden Müzeyyen Senar’ına, Zeki Müren’iyle vd’lerine divaları İbo’nun arabesk nağmelerini terennüm ederken bulduk.

Cumhuriyet’in “Şehir Müziği” yenilgiye uğradı. Varoşların arabeski şehir müziğine benzeyecekken, şehirliyi de şehir müziğini de kendine benzetti; taşraya teslim oldu.

Ve kapitalist pazarda taşranın/ varoşların arabeskini merkeze taşıyarak, ehlileştirdi.

Cumhuriyet, kendi elleriyle arabesk bir müzik nesli yetiştirdi.^[28]

Yine “Nasıl” mı?

O hâlde Cumhuriyet’in ilk yıllarına gidelim. 1930-1960 arası devletin sanat politikalarına bakalım. Uğur Küçükkaplan’a göre, “Yeni bir ulus inşa etmek amacıyla yola çıkan ve bu süreçte çeşitli reformlar yapmayı hedefleyen cumhuriyetçi kadroların en önem verdiği alan, şüphesiz ideolojilerini meşru kılmaya çalıştıkları kültür sahası olmuş”tu.^[29]

Dönemin en çok okunan sanat dergisi ‘Ülkü’de, Ali Sami’nin kaleme aldığı ‘Güzel Sanatları İnkılaba Nasıl Maledebiliriz?’ başlıklı bir yazı mealen şöyle diyordu: “Bu yolculukta ulaşmağa savaşacağımız mühim merhaleler vardır. Her şuurlu vatandaşın bu savaşta kudreti kadar bir vazifesi, bir de mesuliyeti olduğunu hatırdan çıkarmamak lazımdır. Üzerine düşen vazifeyi yapamayan vatandaş, inkılâp teknesinin lüzumsuz bir safrasıdır.”

Yani, sanat ne sanat içindir ne halk içindir. Sanat devlet içindir. İnkılaba yararı yoksa, boşa ıslık bile çalma, kapıyı dahi gıcırdatma…

Tabii bunun da bir öncesi vardı: Tanzimat Dönemi’nde yoldan geçen birini çevirip, “En sevdiğin grup ne?” diye sorsan, “Kulağıma hoş gelen her müziği dinliyorum azizim lakin çok seslinin yeri başka” diye cevap verdiği için geleneksel Türk müziği bestekârları tek tek Mısır’a göçüyor. Dede Zekâi Efendi, Veli Dede, Enderuni Ali Bey, Lavtacı Andon, Melekset Efendi, Tanburi notacı Aleksan, Şekerci Cemil Bey bunlardan bazıları… Müziğin sarayın dışına çıkmasının en önemli sonucu popülerleşmesi oluyor. Ondan önce müzik ancak saraya özgü bir şey…

1934’te radyoda Türk müziği çalmak yasaklanıyor. Halk da, antenlerini Mısır radyolarına çeviriyor. Peyami Safa, Cumhuriyet gazetesindeki bir yazısında “Türk halkı Mısır Radyosu’ndan gelen Arap sesini kendi sesi zannetmeğe devam ediyor,” diyerek konuyla ilgili rahatsızlığını dile getiriyordu.

Ancak yine Uğur Küçükkaplan’a göre, “Türkiye’de Arap müziği ile kurulan ilişkide, Klâsik Türk Müziği’nin yasaklandığı 1930’lu yılların ortalarında, dinleyicilerin Mısır Radyosu’na yönelmelerinin ve kendilerine tanıdık gelen ezgileri buradan dinlemelerinin önemli bir payı olmakla birlikte; söz konusu kültür ve müzikle kurulan ilişki sadece buradan hareketle açıklanamaz.” Büyük etkilerden biri de Ümmü Gülsüm’lü, Asmahan’lı Mısır filmleridir. 30’ların ikinci yarısından itibaren ivme kazanan Mısır sineması Türkiye’de de çok sevilir. 1930-1950 yılları arasında Türkiye’de gösterilen Arap filmleri içerisinde Mısır kaynaklı olanların sayısının yüz ila yüz elli arasında olduğu düşünülüyordu.

Mısır filmlerine şarkı yapan bestekârların başında Sadettin Kaynak, Münir Nureddin Selçuk gelir. Sadi Işılay, Artaki Candan, Şerif İçli, Şükrü Tunar, Kadri Şençalar, Hüseyin Coşkuner, Mustafa Nafiz Irmak, Selahaddin Pınar vardı.

Meral Özbek’in deyişiyle, bu filmlerde ilginç olan nokta, yapılan müzikte resmi çevrelerce genel olarak “piyasa müziği” ya da “yoz müzik” adıyla nitelenen ve esas olarak radyo denetiminden geçmeyen şarkı ve yorumların hâkim olması. Dolayısıyla özellikle 1960 başında 45’lik plakların piyasaya çıkmasının ve bununla birlikte canlanan plak pazarının öncesinde, şarkılı filmlerin Türk müzik hayatının niteliğinin belirlenmesinde çok önemli bir rolü olmuştu.

1950’lere kadarki süreçte, İstanbul’un seçkin eğlence anlayışını gazinolar temsil ediyor. Gazinolara gelen müşterilerin büyük bir bölümü dönemin politikacıları, sanatçıları ve Beyoğlu çevresinde oturan azınlıklar. II. Dünya Savaşı sonrasındaysa ekonomik açıdan dengeler değişiyor. Bu değişimde, aynı yıllarda Türkiye’de çokpartili döneme geçilmesiyle birlikte yeni bir politik sürecin başlamasının ve Demokrat Parti döneminde yaşanan göçle beraber, kırsal kesimden gelip İstanbul’a yerleşerek ekonomik açıdan güçlenen yeni bir sınıfın ortaya çıkmasının da önemli payı var.

1950’lerin sonlarından itibaren klasik Türk müziği dinlemek için gazinoya giden kitlenin, hem değişen repertuvarlara hem de ekonomik nedenlere bağlı olarak gazinolardan uzaklaştığı görülüyor. Bu uzaklaşmanın ilk sebebi, kayıtlar ya da konserler vasıtasıyla müzik dinleme ihtiyaçlarının giderilebilmesi olsa da esas sebep, “halkın denize inmesiyle vatandaşın mağdur olması.”

50’lerde başlayan göçle birlikte müzikte Anadolu etkisi hissedilmeye başlanıyor. 1960’lı yılların müzik ortamı için, yeniliklere açık ve farklı tarzları benimseyebilen bir çizgide seyrettiği söylenebilir. Kültür endüstrisinin gelişmesiyle yakından ilgili olan arabesk müziğin yaygınlaşmasında, yine aynı yıllarda piyasaya çıkan 45’lik plakların ve sektördeki firma sayısının artmasının büyük rolü var. Müzik teknolojisinin daha da geliştiği, stereo kayda geçilen 1970’li yıllarda da arabesk müziğin gelişen teknolojiyle doğru orantılı olarak yaygınlık kazanmaya devam ettiği görülüyor. Dolayısıyla arabesk, anlam dünyası bakımından ülkenin politik, ekonomik ve toplumsal şartlarından etkilenmekle birlikte onu teknik açıdan kısmen de olsa koruyan piyasa koşulları içerisinde hızla gelişimini sürdürüyor. Özellikle 1980’e kadar içinde bulunulan politik ve sosyal koşulların da etkisiyle, ilk yıllardaki dinleyici kitlesinin büyük bölümünü oluşturan gecekonduluların başkaldırısını ifade eden kültürel bir ürün olarak algılanıyor. 1980’li yıllara gelindiğinde değişen koşullarla beraber arabeskin toplumsal anlamı da değişiyor. Tüketici kitlesi genişliyor, hem kırsal alanda hem de kentsel orta ve altsınıflar arasında sevilen bir müzik türü hâline geliyor.

1980’lerin başına kadarki yaklaşık 20 yıllık süreçte TRT’nin bu müziğe karşı takındığı tutum çok sert. TRT, radyolarda ve televizyonda arabesk müziğin çalınmasını yasaklayarak bu müziğe karşı olduğunu net bir tavırla gösteriyor. Arabesk müzik şarkıcılarının rol aldıkları filmleri de kapsayan bu yasak ancak 1970’li yılların sonlarında esneklik kazanmaya başlıyor. TRT’nin bu ılımlı tavrı kısmen de olsa ilerleyen yıllarda da devam ediyor ve 1980’de yılbaşı programında Orhan Gencebay’ın Yarabbim isimli şarkısıyla televizyona çıkması bu yasağın kalktığını müjdeliyor.

Ne TRT ne Mısır etkisi… Türkiye’nin arabesk dönemi, gerçek arabesk dönemi, Turgut Özal, İbrahim Tatlıses’le çiğköfte partisi yaptıktan sonra başlıyor. Hatta, Anavatan Partisi, dönemin popüler şarkısı Seni Sevmeyen Ölsün’ü 1988 seçimlerinde kampanya müziği olarak kullanıyordu.^[30]

“SON” KENAR NOTLARI

“Caz da arabesk gibi bir çığlıktır. Arabesk, Saadettin Kaynak ile başlar. Bazıları bilmeden konuştuğu için onları hoş görüyorum. Saygılı entelektüellere benim de saygım var ama gerisi zavallılık,”^[31] benzeri üst perdeden tiradlarla bazıları açık bir şekilde arabesk kültürden yana tavır alıp; “arabeskin babaları” olarak bilinen isimleri ve bunları dinleyen kitleleri referans gösterip; arabeski güzelleyerek,^[32] “ezilenlerin isyanı” olduğunu ve “özgürleştirici yanı” olduğunu ileri sürmekteler.

Arabesk kültürü, köy-kent, geleneksellik-modernlik çatışmalarında arada kalmışlığı ve geçiş kültürünü ifade ederken; içinde yozluğu, boyun eğmeyi, çaresizliği, kaderciliği, yılgınlığı, uyuşukluğu, acıya teslim olmayı taşır. Tüm bunları ise itiraz, karşı çıkış, protest sıfat ve niteliklerini yükledikleri arabesk ile ifade ederler.

Ancak burada “es” geçilmemesi gereken iktidarın, bekası için topluma sürekli olarak arabesk duygu ve düşünceler şırınga ettiği ve bundan da büyük bir yarar sağladığıdır. Tıpkı “din” gibi, arabesk de, hem acıları ifade eder; hem de onları yatıştıracak acı çekenleri teskin eder. 

O hâlde egemenlerin arabeskin doğası ve işlevine mündemiç esaslı bir itirazı yoktur; soru(n) sadece arabeskin merkeze çekilerek kontrolüdür.

Müslüm Gürses “arabeskin babası”, İbrahim Tatlıses “arabeskin imparatoru” olarak tanımlanırken; Hakkı Bulut, Azer Bülbül, Küçük Emrah, Mahsun Kırmızıgül gibi isimlerin sanat hayatları 12 Mart ve 12 Eylül darbeleriyle kesişmektedir ki, bu da tesadüf falan değildi…

Öte yandan arabeskin hikâyesi metropolündeki demografik dönüşümün izdüşümü gibidir. “Feodaliteden kapitalizme doğru milyonlarcası ayağa kalkan, toprağını bırakan, motorize hareketlilikle kentleri çorbaya çeviren bu insanların, acılarını, umutlarını, yoksulluklarını, sınıfsal farklılığın dayattığı ezilmişlik ve başkaldırı duygularını ifade edecekleri bir müzik türüne ihtiyaçları vardı, buna zorunluydular. Arabesk bu zorunluluğun biraz cevabıydı, biraz da onu hazır bulmuşlardı.”^[33]

Yani göçün aynı zamanda “kültürel beğenilerin” de göçü olduğu gerçeğinden hareketle yaklaşmak zorundayız meseleye. Ancak böyle bir perspektiften bakınca, şehrin çevresine hızla yerleşen ama birbirlerini pek de tanımadan karışmak zorunda kalan homojen kültür gruplarının yarattığı heterojen bir beğeniler toplamı olduğunu fark ederiz arabeskin.

Göçerlerin, yeni şehrin sakinlerinin bir “kültürel beğeniler salatası” olarak sabitleyip basitleştiremeyiz arabeski, aksine sosyolojik bir dönüşüm sürecinde bir kimliğin (çevre ya da “varoş” insanının) hem kültürel tercihler açısından bir dışavurumu hem de şehrin kültürüyle karışmasının hikâyesidir. Özetlemeye çalışırsak, varoştan doğan şehir kültürüyle karışarak melezleşen ve merkezileşmeye çalışan bir “kimlik müziği” olduğu söylenebilir.^[34]

Ve kapitalizm de bu kimliği satın alıp; içselleştirdi.

Akbank’ın reklamlarında oynattığı Müslüm Gürses’i Nişantaşı’nda dinletip; Şevval Sam’la, Işın Karaca ile arabeske selam durdu!

Bunun neresi, nasıl isyan ola?!

9 Mayıs 2019 17:54, İstanbul.