TEMEL DEMİRER

“Müziğin amacı heyecandır

hiçbir sanat insan kalbinde

bu kadar yüce bir insanlık

duygusu uyandıramaz.”^[1]

Platon’un, “Müziğin insanı götüreceği yer güzellik sevgisidir”; Esma Redzepova’nın, “Müzik fakirlerin tek lüksüdür, şarkı söylerken kötü düşüncelerden uzaklaşır,” tespitlerini paylaşan birisi olarak müziği önemseyenlerdenim.

Albert Einstein’ın, “Fizikçi olmasaydım, muhtemelen müzisyen olurdum. Müzik dinlerken sıkça düşünürüm, hayallerimi müzik eşliğinde kurarım. Hayatımı müzik üzerine kurabilirdim. Müzik alanında önemli ve yaratıcı şeyler ortaya çıkarır mıydım bilmem ama kemanımla çok mutlu bir hayat geçireceğim kesindi,” saptamasından haberdar olup da, müziği “es” geçmek; “küçümsemek”; önemsizleştirmek mümkün mü?

Elbette değil!

“Müzik bir yaşam biçimidir,”^[2] Grammy Ödüllü besteci Kaija Saariaho’nun altını çizdiği gibi. Bu kadar da değil: “Müzik, adalet ve doğruluk mesajları aktarma adına çok güçlü olabilir,”^[3] ‘System of a Down’ grubunun vokalisti Serj Tankian’ın hatırlattığı üzere…

“Toplumsal olan, aynı zamanda müzikal”ken;^[4] “Müzik hayatın gıdası”yken;^[5] “Müzik soyut bir dildir; bu yüzden çalarken farklı ruhsal durumlara erişebiliriz,”^[6] diye ekler Polonyalı piyanist/ besteci Leszek Mozdzer de…

Kolay mı?

“Bütün toplumlar yaşamlarına, ritüellerine, törenlerine musikiyi bir şekilde katmışlardır… Çünkü musiki uygarlığın en büyük bileşenidir.”^[7]

“Müzik insan duyguları üzerinde çok ama çok etkili… Müziğin insan beyni ve bedeni üzerinde yarattığı güçlü etkiler fizik kurallarıyla ya da biyolojiyle açıklanabilecek kadar açık.”^[8]

Çünkü müzik, yaşamın her evresinde insanı saran, insanla iç içe olan bir olgudur. Müziksiz insan, müziksiz toplum yoktur; olamaz da... Müzik insana kendini tanıma, kendini ifade etme, kendini gerçekleştirme, kendini aşma olanaklarını verir.

Toplu şarkı söyleme ise kolektif bilincin doyum sağlayan en etkili uygulamalarındandır. Çünkü duyguların paylaşımı, dayanışmanın duygusal planda yükseltilmesi demektir.

Müzik, bireyin duygu ve düşünce dünyasına hareket getirir. Bireyin kendini tanımasına, kanıtlamasına, duygularını yüceltmesine, düşündürmesine ve duygulandırmasına olanaklar açar. Ayrıca müzik, “eğlendirici”dir de. Saydığımız bütün bu nitelikler, insanı “insan” yapan öğelerdir.^[9]

Söz konusu özellikleriyle müzik; onu yok eden kapitalist endüstriyel zihniyeti reddedip; sokaklara/ halka sırtını dönmüş elitizme mahkûm olmamalıdır.

Sokaklarda, ezilenler için ses çıkarmak, haykırmak, müzik yapmak özgürleşmek eylemidir.

Bunun için kapitalist mengenelere/ menajerlere, yapımcılara gerek yok! Onlardan uzak durulmalı; Aşk ve isyanla birlikte sokakta olan müzik satılık değildir. Hele ünlü piyanist İdil Biret’in bile, “Maalesef klasik müzik hikâyesi bugün fazla ticari olmaya başladı,”^[10] dediği düşünülürse!

“İyi de müzik ne yapabilir” mi? Müzik dünyayı değiştiremez! Ama dünyayı değiştirmek isteyenlerle birlikte sokaklara çıkıp, onlar tarafından haykırılacakk kadar cüretkâr olabilir

Müzik insan(lık)a mündemiçtir; başka bir yol önerir, özgürleştirir. Ve bunu sokakta, ezilenlerle yapabilir.

Tüm bunlar iktidar, ezene “Hayır” demeyi “olmazsa olmaz” kılarken; iktidar da, var oluşundan beri müziğe, onu kendine tabi kılma gayretiyle ilgisiz değildir

* * * * *

Genele dair sözler yerine; “Türkiye’de müzik her zaman siyasi bir malzeme olarak kullanıldı,”^[11] notu düşülen coğrafyamızda,^[12] Cumhuriyet’in müzik ile ilişkisine değinmek daha doğru olacaktır.

Osman Bahadır’a göre, “Cumhuriyeti kuranlar, müziğin ulusların oluşmasındaki önemli rolünü biliyorlardı. Müziksiz ulus olmazdı. Ancak müziğin uluslaştırıcı bir rol oynayabilmesi için dini ve yerel olanın ötesine geçmesi gerekirdi. Mustafa Kemal bu gerçeği görüyordu. Bu nedenle sadece sözüyle ve ezgisiyle değil, fakat aynı zamanda icra tekniği ve metoduyla da Cumhuriyet’i simgeleyecek ulusal bir müziğin yaratılmasını ve yayılmasını istiyordu. Ona göre ‘müzikten beklenen şey, ulusun maddi, fikri ve hissi uyanıklığını ve çevikliğini takviye etmesiydi’…”^[13]

Böyle de oldu; Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında müzikle ilgili yaşanan gelişmelere Mustafa Kemal’in düşünceleri damgasını vurdu.

Bu bağlamda denilebilir ki Cumhuriyet sanat dalları içinde en büyük değişimi müzik sanatına getirmişti.

Diğer dallarda Cumhuriyet’ten önce bir kurumsallaşma görülse de müzik Cumhuriyet ile kurumsallaşmıştı… 1916-1917’de kurulan Darülelhan (Melodiler Evi) Cumhuriyete kadar teksesli geleneksel müziğin eğitimini yapmaktadır.

Cumhuriyetten önce saraya bağlı topluluklarla icra edilen klasik Türk(iye) müziği ve Anadolu’da her yörenin kendine özgü halk müziği egemendi. Türk(iye) sanat müziği (klasik Türk(iye) müziği) ve yöresel Türk(iye) halk müziği tek sesli olarak, kendi makam ve usul yapısı içinde yaşam sürmüşlerdir. Batı’da yüzyıllar boyu egemen olmuş polifonik müziğin hazırlıkları 1828’de Donizetti Paşa’nın katkılarıyla başlar. II. Mahmut Yeniçeri ocağını dağıtıp yerine yepyeni bir ordu olan Asakir-i Mansure-i Muhammediye’yi kurunca bandoyu da yenilemeye karar verir ve İtalya’dan Giuseppe Donizetti’yi getirtir. O da İtalya’dan yeni çalgılar ısmarlar, Hamparsum nota sistemiyle müzik öğretir, Musika-ı Hümayun’u yönetir, polifonik korolar ve bandoyla sokaklarda verdiği konserlerle halkın kulağını çoksesliliğe alıştırır. Ardından İstanbul’un eğlence yerlerindeki tangolar, kantolar, ilk operetler, yurtdışından gelen opera kumpanyaları polifonik müziği kente tanıtırlar.

Batı’da 1300’lerden beri gelişip XIX. yüzyılda en zengin dönemini yaşamış olan polifonik yazının eğitimi ve kurumsallaşması Cumhuriyet ile kurumsallaşmaya başlar.

Diğer sanat dallarında Cumhuriyete gelinceye kadar görülen uluslararası akımlar ve tekniklerin etkisi müzik sanatında Cumhuriyet kurumlarının öğrenci mezun etmesinden sonra kendini gösterecektir. Musiki Muallim Mektebi kurulur (1924). İstanbul’da 1923’ten itibaren Darülelhan’a yeni bir şekil verilmeye başlanır. Fransa’da eğitim görmekte olan besteci, piyanist ve şef Cemal Reşit Rey İstanbul’a çağrılır, bu kuruma öğretmen olur. Mustafa Kemal o zamana kadar saraya hizmet veren Musika-i Hümayun’u Ankara’ya çağırarak Cumhurbaşkanlığı’na bağlar. Cumhurbaşkanın himayesindeki bu topluluk Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası adıyla 1924’ten itibaren düzenli konserlere başlar. Ankara Konservatuvarı’nın kuruluşu, operanın kuruluşu, yurdun her köşesindeki korolar, çağdaş Türk(iye) müziğini hazırlayan ve kurumsallaştıran adımlardır.^[14]

Tanzimat’tan bu yana iktisadî ve siyasi alanlarda yüzünü Batı’ya dönen Türkiye, Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte kültür, bu oranda müzik alanında da aynı istikamete yöneldi.

Ancak Murat Özyıldırım’ın, “Şarklı gündelik yaşam biçimi, inanç ve düşünce değerlerine sahip halkıyla yüzlerce yıldır bir Ortadoğu ülkesi olagelmiş” sözleriyle tanımladığı Türkiye halklarının musiki alanında Batı’ya yönelişi pek doğal ve kabul edilebilir bulmasa da, Cumhuriyet ile değişimin ayak sesleri duyulmaktadır.

Bu yolda “Çağdaş geleceği yalnız Batılı değerlerin benimsenmesinde gören Türk aydını”, “incesaz” da denilen Klasik Türk Musikisi’ni “halkı uyutan, ağlatan, melankolik musiki” ya da “meyhane musikisi” diye aşağılarken, II. Abdülhamid ve Ziya Gökalp’in bu musikinin Bizans-Arap-Fars kırması olduğu yönündeki sözlerini kendisine referans alır.

Murat Özyıldırım’ın anlattığına göre, 1926’da Sanayi-i Nefise Encümeni’nin okullarda Türk Musikisi eğitimini yasaklayan kararının ardından, 9 Ağustos 1928’de Sarayburnu’nda Atatürk’ün de katılımıyla gerçekleşen bir gecede yaşananlar Türk Musikisi’nin kaderini belirlemiş görünüyor: Gecede farklı türde müzik yapan grupların sonucusu olarak sahneye çıkan Eyüp Musiki Cemiyeti üyelerinin performansı ve sahnedeki tavırları Atatürk’ü hayal kırıklığına uğratır. O gece orada yaptığı ve Harf Devrimi’ni de ilan ettiği konuşmasında yönelttiği eleştirileri, Klasik Türk Musikisi’ne elli yıl boyunca uygulanacak yasaklamaların da başlangıcı olur.

Yasakların hayata geçmesinin ardından 1930’a gelindiğinde, A.Rıfat Çağatay’ın Türk Musikisi tarzında besteleyip 1924’te kabul edilen İstiklal Marşı, O. Zeki Üngör’ün bugün bile doğru dürüst okunamıyor diye eleştirilen bestesiyle değiştirilir.

Artık önemi iyice artan ve yaygınlaşan radyolarda Batı Müziği’nin Türk Musikisi’nin yerini alması ise halkın pek hoşuna gitmez, hatta bunu Timur’un Anadolu’yu istilasına benzetenler olur. Yine o dönemde Türk Müzik Devrimi’nin tartışıldığı bir grupta katılımcılardan birinin tek sesli müziğin yasaklanması önerisine karşı Cemal Reşit Rey şu cevabı verir: “Yahu, tek sesli müziği nasıl yasak ederiz? Dağda çoban şarkı söyleyecek, ille ‘tek sesli söylemek yasak, ikinci bir çoban bulacaksın ve iki sesli şarkı söyleyeceksiniz’ mi diyeceğiz?”^[15]

Yasakçılık/ dayatmalar müzikte de “ulusal inşa”nın bir parçası olurken; her şey millileştirilmeye başlandı!

Dönemin ruhuna uygun olarak, tek bir ağızdan müzik millileştirildi. Çoksesli Batı müziğini benimsetmek için halkın türküleri, dili men edildi.

Bu yolda Ziya Gökalp’ler başı çekiyordu, Peyami Safa’lar arkadan geliyordu. Milliyetçi-muhafazakâr aydınların da katkısıyla alaturka şarkılar yasaklanıp radyolarda çalınmadı yıllarca, hatta konservatuvarın alaturka şubesi kapatıldı.

O devrin tartışması “çağdaş müzik-gerici müzik”, “milli müzik-gayrimilli müzik”, “teksesli müzik-çoksesli müzik”, “alaturka müzik-alafranga müzik”, “Doğu müziği-Batı müziği” ikiliğine kodlanırken; “Cumhuriyetin egemen çevreleri, alaturka kavramını geri olmanın bir simgesi gibi görüyorlardı. Bu öylesine güçlü bir bakıştı ki 1934’de Türk müziği devlet radyosunda yasaklanmıştı bile”!^[16]

* * * * *

Özetle “Cumhuriyetin ilk yılları, ‘hars’ (kültür) ve ‘medeniyet’ (uygarlık) ikileminin müzik alanındaki izdüşümü olan ‘alaturka-alafranga’ çatışmasıyla karakterize olurken; ‘Kemalist ‘Musiki Devrimi’nin’ her şeyi düzenlediğine tanık oluruz.

Örneğin 9 Ağustos 1928’de Mustafa Kemal’in, İstanbul’da Sarayburnu Gazinosu’nda halka ‘harf devrimi’ni duyururken Falih Rıfkı’ya (Atay) okuttuğu konuşması, ‘Türk Musikisi’nin kaderini belirliuorken; şöyle demişti Mustafa Kemal: ‘Bu gece burada güzel bir rastlantı eseri olarak doğunun en seçkin iki müzik topluluğunu dinledim. Bilhassa sahneyi birinci olarak süsleyen Münire’t-ül Mehdiye Hanım sanatkârlığında başarılı oldu. Fakat benim Türk hissiyatım üzerinde artık bu musiki, bu basit musiki, Türk’ün çok gelişmiş ruh ve hissini tatmine kâfi gelmez. Şimdi karşıda medeni dünyanın musikisi de işitildi. Bu ana kadar Şark musikisi denilen terennümler karşısında kansız gibi görünen halk, derhâl harekete ve faaliyete geçti. Hepsi oynuyor ve şen şâtırdırlar, tabiatın icabatını yapıyorlar. Bu pek tabiidir. Hakikâten Türk, fıtraten şen şatırdır. Eğer onun bu güzel huyu bir zaman içinde fark olunmamışsa, kendisinin kusuru değildir. Kusurlu hareketlerin acı, felaketli neticeleri vardır. Bunun farkında olmamak kabahatti...’

Mustafa Kemal’in o gece Kemani Mustafa Sunar yönetimindeki Eyüp Musiki Cemiyeti’nin gamlı tarzını beğenmediği için böyle konuştuğunu düşünenler varsa da, Mustafa Kemal’in alaturka musiki hakkındaki olumsuz düşüncelerinin ardında dönemin önemli ideologlarından Ziya Gökalp’in Türkçülüğün Esasları (1923) kitabında toparladığı fikirleri yatıyordu.

Ziya Gökalp’e göre, memleketimizde yanyana yaşayan iki musiki vardı. Bunlardan biri kendi kendine doğmuş olan Türk halk müziği, diğeri Farabi tarafından Bizans’tan tercüme edilmiş Osmanlı musikisi (Gökalp’in diliyle’düm-tek usulü’ veya’Bizans musikisi’) idi. Bunlardan birincisi harsımızın, ikincisi ise medeniyetimizin musikisiydi ancak ikincisi halkın arasına inememişti, sadece üst tabakalara has kalmıştı. Dahası, ‘Bu musikiye İslâm musikisi denilememesine başka bir sebep daha vardır: Bu musiki Ortodoks milletlerin, Ermenilerin, Yahudilerin mabetlerinde terennüm edilmektedir’!

Nitekim Mustafa Kemal, 1 Kasım 1930’da Alman gazeteci Emil Ludwig’e şöyle diyecekti: ‘Montesquieu’nün ‘Bir milletin musikideki eğilimine önem verilmezse, o milleti ilerletmek mümkün olmaz’ sözünü okudum, tasdik ederim. Bunun için musikiye pek çok itina göstermekte olduğumu görüyorsunuz.’

Gazetecinin ‘Şark’ın tek anlamadığımız bilimi müziğidir’ demesi üzerine de, ‘Bunlar hep Bizans’tan kalma şeylerdir. Bizim hakiki musikimiz Anadolu halkında işitilebilir,’ der…

Yine 1 Kasım 1934’te, Mustafa Kemal’in TBMM’nin Dördüncü Toplanma Yılı’nı açış konuşmasında yöneliş iyice belirginleşir ve şunları der: ‘Arkadaşlar! (...) Bir ulusun yeni değişikliğine ölçü, musikide değişikliği alabilmesidir, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Milli ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak onları, bir gün önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu sayede, Türk ulusal musikisi yükselebilir, beynelmilel musikide yerini alabilir. Kültür Bakanlığı’nın buna değerince özen vermesini, kamunun da bunda ona yardımcı olmasını dilerim’…”^[17]

Evet, Mustafa Kemal döneminde halk müziği bir yandan Türk’ün “gerçek ruhunu, özünü yansıtan”, “kirlenmemiş” bir müzik olarak kabul edilirdi ancak “işlenmemiş”, “tek sesli”, “geri” bir müzik tarzı olduğu için de işlemden geçirilmesi şart olarak görülürdü. Bu amaçla atılan ilk adımlardan biri ünlü Macar bestecisi Béla Bartók’un Ankara Halkevi’nin davetlisi olarak 5 Kasım 1936’da Ankara’ya gelmesi olmuştu. Bartók, Macar halk müziği ile Batı müziği formlarını bağdaştıran çalışmalarıyla ünlüydü. Anlaşılan Ankara aynı formülü Türkiye’de uygulamak istiyordu. Bunun için 22 günlük hızlandırılmış bir program izlendi. Bu süre içinde Bartók üç konser, dört konferans verdi. Türkiyeli müzikologlara fonograf aletini tanıttı. Yanında Adnan Saygun ile Adana yöresinde 14 yerleşim yerini ziyaret etti, 90 kadar eseri köylülerin “şeytan aleti” dediği fonografa kaydetti.

Türk halk müziğinin ıslahında önemli rolü olan bir diğer girişim 1941’de, Mesut Cemil yönetimindeki Klasik Türk Müziği Korosu’nun, ilk düzenli halk müziği programlarına başlaması oldu. Bunu görünüşte Mesut Cemil, arka planda Muzaffer Sarısözen’in yürüttüğü “Bir Türkü Öğreniyoruz” programı izledi. Altı ay süren bu program, dönemin Radyo Müdürü Vedat Nedim Tör’ün deyişiyle “halk müziğinin üvey evlat durumundan kurtulması ve istiklalini ilanı” anlamını taşıyordu.

Muzaffer Sarısözen (d.1899), bir derleme heyeti tarafından memleketi Sivas’ta keşfedilmiş, heyetin önerisi ile “Sivas ili hesabına” İstanbul Belediye Konservatuarı’nda Batı müziği öğrenimi görmüştü. Sarısözen, 1930’da halka Batı müziği öğretmek için “İlk Musiki Mektebi” adıyla Türkiye’nin ilk özel müzik okulunu açtıysa da, okul tahmin edileceği gibi halktan ilgi görmedi ve kısa sürede kapandı. 1937 yılında Sivas’ta ilk derleme çalışmalarını başlatan Sarısözen ve arkadaşları (Mahmut Ragıp Kösemihal, Halil Bedii Yönetken, Sadi Yaver Ataman, Nida Tüfekçi...) 1953 yılına kadar canlarını dişlerine taktılar, Türkiye’nin değişik bölgelerinden 10 bine yakın türkü derlediler. Bu derlemelerin 5.500 kadarının notaya geçirildiği, bin kadarının da radyolarda seslendirildiğini söylüyor konunun uzmanları. Derlemelerin sağlıklılığı da tartışmalıdır…

Derlenenlerin halka nasıl sunulduğunu merak edenlere ise CHP’nin 1946 tarihli bir broşüründeki şu satırları sunuyorum: “Halkevlerinde halk ezgilerini gençlere öğretirken bazen bu ezgiler arasında seçme yapmak zarureti hâsıl olur. Bu türkülerin evlerde daima hem ezgi, hem sözleri bakımından nezih (temiz, pak) olanlarını seçmek ve yaymak gerektir. Açık saçık sözlü ezgilerin gençler arasında, Halkevlerinde yayılması doğru olmaz. Uygunsuz sözleri kaldırmak lazımdır”…

Ayrıca konunun uzmanları öncelikle pek çok türkü fişinde, bölge, kaynak kişi ve kayıt tarihi gibi bilgilerde eksikler, yanlışlar olduğunu söylüyorlar…

Ama daha önemlisi Türkçe olmayan sözcükler Türkleştirilmiş. Örneğin “Prahoda mindim sürdüm seyrana” dizesi “Gemilere bindim sürdüm Samsun’a” hâline dönmüş. (Prahod, Rusçada ‘tren’ demek.) “Gözleruv ne mavıdı/ Ne süttü, ne mavıdı/ Her gelen bir söz diyer/ Seni menden savudı” dizeleri “Gözlerin ne mavidir/ Sinen keklik avıdır/ Her gelen bir söz söyler/ Seni benden sağudur” hâline dönmüş. “Asta yeri kemer düşer belinden”, “Hasta idim kemer düşer belimdem” olmuş. (‘Asta yeri’ Azericede ‘yavaş yürü’ demek hâlbuki.)

Rum, Ermeni, Laz, Kürt gibi ‘gayri-Türk’ unsurların türküleri görmezden gelinmiş. Örneğin bugün ‘Türkmen Kızı’ diye bilinen türkünün aslı ‘Kürt Kızı’ imiş. Kerkük türkülerinin ünlü yorumcusu Abdurrahman Kızılay’a, “Kerkük türkülerini ancak İstanbul şivesiyle okursa radyonun kapılarının açılacağı” söylenmiş. Pek çok Azerbaycan türküsü, ‘Kars, Ardahan türküsü’ gibi isimlerle Türkleştirilmiş.

Ve elbette ayıp, kaba, halkı kötü eylemlere teşvik edici sözleri ayıklanmış olanlar halka sunulmuş. (Yine de 2012 yılında İskender Pala’nın “müstehcen türkülerin TRT repertuvarından çıkarılmasını istemesine neden olacak kadar çok müstehcen türkü var galiba.) Bu arada, ‘Vardar Ovası’ adlı türküdeki “kazanamadım rakı parası” ifadesinin Cumhuriyet tarihi boyunca sansürlenmediğini, Müzeyyen Senar gibi duayen sanatçının eseri yıllarca bu nakaratla okumasından anlıyoruz. Cahit Öztelli de Evlerinin Önü (1972) adlı halk müziği derlemesinde “kazanamadım rakı parası” diye aktarıyor nakarat bölümünü.

Sonuç olarak, radyo döneminin belleklerimizde bıraktığı önemli izlerden biri olan ve Muzaffer Sarısözen’in yönettiği Yurttan Sesler Korosu, türkü denilen türün ruhuyla pek uyumlu olmayan ciddi tavırlı adam ve kadınlar, karşılarındaki “değnekli adam”ın yönlendiriciliğinde, dil ve şive açısından tek tipleştirilmiş, tempoları bozulmuş, içerik olarak isyancı, eleştirel, ayıp veya mahrem sözlerinden arındırılarak sterilleştirilmiş, uysallaştırılmış ve bazı durumlarda “medeni dünyanın müziğindeki gibi çoksesli (koral) hâle getirilmiş” türkülerimizi seslendirmişlerdi.^[18]

Elbette Yaşar Kemal’in, “Türküler tıpkı kırk bin yıl su altında kalmış, yıkanmış, cilalanmış çakıl taşı gibidir,” gerçeğine sırt dönerek!

* * * * *

Bu ilişki ve çelişkiler ağında Martín Stokes, 1950 sonrasını üç önemli popüler müzik figürü olan, Zeki Müren, Orhan Gencebay ve Sezen Aksu üzerinden okurken; “Kemalist ‘Musiki Devrimi’nin” yol açtığı sonuçları da gözler önüne serer.^[19]

Stokes’un seçilen kültür figürlerinin ve onların şarkılarının, seslerinin, kişilik ve duruşlarının yani kitlesel popülerliklerinin dönemin siyasi-kültürel ikliminin yansımaları olduğu kanısındadır. Bu bağlamda yazar söz konusu üç şarkıcının dönemlerinin kamusal söylemlerinde “hayati bir rol üstlendiği” ve kendi dönemlerinin popüler kültürüne “hükmettiği”ni savunur.

Söz konusu yapıtın ilk bölüm “Sanat Güneşi” Zeki Müren’nin queer kimliği ile “ideal yurttaş” portresi arasındaki gerilimli, “çakışık,” ve “çelişik,” ilişkiyi irdeler.

Şarkıcının 1951 yılında TRT radyosunda Perihan Altındağ’ın rahatsızlığı sebebiyle yerine verdiği canlı konser sonrasında Müren’in sesindeki büyüye ve doğaçlama yeteneğine duyulan hayranlıktan bahsedip; bu sesinin “ulusal bir kurum hâline gelmesinde” radyodan daha çok plak teknolojisinin oynadığı rolün altını çizer.

Yine yapıtın ikinci bölümü 1970’ler ve 1980’ler popüler kültürünü ve kente göç eden kitlelerinin umduğu dünya tahayyüllünün gerçekleşmemesi sonucu ortaya çıkanların sesi Orhan Gencebay’ı irdeler.

Son bölümde ise, 1980’lerde Onno Tunç ve Aysel Gürel’in açtığı yepyeni bir müzikal güzergâhta; yani darbe sonrası sosyo-kültürel dinamiklerle yükselişe geçen 1990’lar Anadolu’sunun tüm seslerini söyleyen “kozmopolit diva” Sezen Aksu’yu hatırlatır.

Onun Anadolu’nun tüm zamanlarını, renklerini ve “mozaiğini” içinde barındıran kozmopolit bir yurttaşlığın temsiliyeti olduğunu vurgular.

* * * * *

O hâlde Konfüçyüs’ün, “Bir memleketin ahlâk bakımından nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o ülkenin müziğini inceleyiniz,” sözü boşuna değildir.

Müzik, duygu ve düşüncelerimizin en açık diliyken; insan(lık)ın da ortak toplumsal-politik ifade kanalıdır.

İş bu nedenle “Bir ülkenin türkülerini yapanlar kanunlarını yapanlardan daha değerlidir,” der Thales..

7 Mayıs 2019 15:13, İstanbul.